新聞稿
“日常之上——譚勛、沈烈毅作品展”將于 2018 年 04 月 30 日下午 2：00，在杭州黃龍飯店“西湖·山水·文化——藝術(shù)長(zhǎng)廊”開(kāi)幕，這是瀚陽(yáng)藝術(shù)中心在黃龍飯店藝術(shù)長(zhǎng)廊舉辦的第五十七期展覽。
譚勛與沈烈毅是當(dāng)代雕塑領(lǐng)域有代表性的中青代雕塑家。他們的作品都涉及到媒介與物性、形式與觀念的轉(zhuǎn)換問(wèn)題，其作品觀念的生效，大多得益于對(duì)“日常之物”的挖掘。既源于“日常”，又超越“日常”。在眾多的共同點(diǎn)之中，還有一個(gè)特點(diǎn)是需要著重強(qiáng)調(diào)的，那就是兩位藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的、東方文化審美經(jīng)驗(yàn)的挖掘。
本次展覽共展出兩位藝術(shù)家的 12 件作品，展呈也是以“對(duì)話”的形式。展期至 2018 年 06 月 30 日結(jié)束。
序言
“日常”之上
現(xiàn)代主義雕塑在美學(xué)上有兩個(gè)重要的維度，一是從“有意味的形式”向內(nèi)部結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)移，即“作為形狀的雕塑”向“作為結(jié)構(gòu)的雕塑”的發(fā)展，核心的美學(xué)訴求是“形式自律”；另一個(gè)意義維度，在于從材料的“物性”出發(fā)，挖掘其負(fù)載的美學(xué)、文化、社會(huì)意義。在對(duì)待“物性”方面，實(shí)質(zhì)有兩條重要的創(chuàng)作路徑，一個(gè)是隨著晚期現(xiàn)代主義雕塑向 1960 年代極少主義的嬗變，使得現(xiàn)代主義意義上的媒介逐漸被物的客體性（objecthood）所替代；另一個(gè)則是杜尚的“達(dá)達(dá)”，雖然其目的是“反藝術(shù)”，但客觀上賦予了現(xiàn)成品以合法性。這兩條路徑，在 1960 年代后期殊途同歸，其最大的價(jià)值，在于填平了現(xiàn)代主義藝術(shù)與生活之間的鴻溝。換言之，“日常之物”成為了打通藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的通道。而“日常”的價(jià)值的顯現(xiàn)，也預(yù)示著現(xiàn)代主義創(chuàng)作與審美范式的式微。
譚勛與沈烈毅是當(dāng)代雕塑領(lǐng)域有代表性的中青代雕塑家。他們的作品都涉及到媒介與物性、形式與觀念的轉(zhuǎn)換問(wèn)題，其作品觀念的生效，大多得益于對(duì)“日常之物”的挖掘?！兑淮涡约埍穪?lái)源于被遺棄的一次性紙杯，不過(guò)，時(shí)間才是這些痕跡的締造者，殘茶的褪色，茶汁的融匯、滲透、交織，因偶然與不確定性讓浸潤(rùn)后的紙杯具有了審美意義。譚勛的創(chuàng)作不僅改變了紙杯的日常之態(tài)，而且將其置入一種新的視覺(jué)機(jī)制之下，讓這些原本是污穢、殘存的痕跡，在觀眾的“凝視”之中彌散出審美的意味。在《李明莊計(jì)劃》系列作品中，藝術(shù)家一方面去挖掘這些日常之物背后隱藏的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，另一方面，則對(duì)它們進(jìn)行改造，借助各種“小景觀”的塑造，賦予它們以藝術(shù)品的身份。譚勛對(duì)“物”與現(xiàn)成品的改造，不僅僅限囿于形式、審美、修辭的范疇，而是涉及到對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、文化身份等諸多問(wèn)題的思考。譬如，《24.2 平方米》中彌散出的凝重、悠遠(yuǎn)的歷史氣息，以及青磚與破損的痕跡所喚起的東方審美意象。雖然《彩虹》系列具有典型的現(xiàn)代主義雕塑的形式與外觀，但藝術(shù)家創(chuàng)作的初衷，源于對(duì)華北平原日益惡化的環(huán)境問(wèn)題的焦慮?！兑话褣咧恪窂膱D像、繪畫(huà)、雕塑、裝置等多個(gè)不同的視覺(jué)機(jī)制與認(rèn)知方式出發(fā)，討論了“一把掃帚”作為日常之物、審美之物、觀念之物的多重屬性。與《彩虹》比較，這件作品少了對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的考量，多了哲學(xué)化的思辨色彩。
在沈烈毅的《天空》系列作品中，觀眾可以看到許多日常之物，如筆記本、便簽、獎(jiǎng)牌、鐵鍬、餐巾紙、電腦、包裝盒等。在創(chuàng)作的過(guò)程中，藝術(shù)家盡可能地保留這些物品的日常印記，但與此同時(shí)，也將一些符號(hào)性的因素如“天安門”、“國(guó)會(huì)大廈”、“自由女神像”、“基督像”等融入作品。符號(hào)的介入雖然會(huì)削弱作品個(gè)人化的敘事，卻為作品注入了意義。事實(shí)上，沈烈毅是一位善于在日常的視覺(jué)習(xí)慣中制造驚顫效果的藝術(shù)家。所謂的“驚顫”，就是使其在視覺(jué)接受的過(guò)程中產(chǎn)生一種“意外”，亦即是說(shuō)，除了虛與實(shí)、正性與負(fù)性的轉(zhuǎn)換，熟悉與陌生、日常與異常、理性與感性會(huì)在視覺(jué)心理上產(chǎn)生一種內(nèi)在的張力。《囿》系列來(lái)源于藝術(shù)家兒時(shí)對(duì)于假山石、假盆景的體驗(yàn)和記憶。對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，盆景是日常生活中十分熟悉的，也是常見(jiàn)的審美對(duì)象。然而，《囿》系列制造了一種日常奇觀，流露出既熟悉又陌生的審美經(jīng)驗(yàn)。不僅如此，束縛與掙扎、禁錮與沖破、馴化與抗?fàn)?，因作品所形成的視覺(jué)張力，淋漓盡致地揭示這是一種病態(tài)的、扭曲的美?！多蟆匪坪跻彩窃谔崾救藗?，去審視、發(fā)現(xiàn)那些隱藏在表象之下、日常話語(yǔ)背后的權(quán)力，抑或是傷害。與《天空》《囿》注重觀念的轉(zhuǎn)換有所不同，《雨》更專注于語(yǔ)言，以及更質(zhì)樸、純粹的情感表達(dá)。雨滴、漣漪、水流，時(shí)間在那一刻停止，凝神關(guān)照，觀眾仿佛能感受到春風(fēng)拂面，聽(tīng)到輕柔、均勻的雨滴聲。
不難發(fā)現(xiàn)，譚勛與沈烈毅的作品有許多共同點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)形式、語(yǔ)言的觀念轉(zhuǎn)換，既源于“日常”，又超越“日常”。在眾多的共同點(diǎn)之中，還有一個(gè)特點(diǎn)是需要著重強(qiáng)調(diào)的，那就是兩位藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的、東方文化審美經(jīng)驗(yàn)的挖掘。譬如，《李明莊計(jì)劃》中的一件作品，是在三根廢棄的檐柱的上端雕刻中國(guó)山水的紋樣，而《24.2 平方米》中彌散出的也是東方化的、意象化的美學(xué)意味。沈烈毅的《囿》實(shí)質(zhì)是對(duì)中國(guó)人集體無(wú)意識(shí)的某種審美習(xí)慣的反思。雖然《雨》系列是用具象雕塑的語(yǔ)言完成的，但作品所追求的卻是“大音希聲”的審美境界。對(duì)本土的、東方化的文化與視覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)的再挖掘，也反映出，中國(guó)這一代雕塑家在語(yǔ)言、修辭、文化身份上的自覺(jué)與自信。
2018 年 4 月于四川美院虎溪校區(qū)
展覽作品
譚勛
沈烈毅
展覽現(xiàn)場(chǎng)
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